Hello World !

Телефон после этого звонил уже непрерывно. Очень многие друзья, некоторые даже из других городов, справлялись, как обстоят дела и чем они могут быть полезны. Я излагал кратко свои впечатления от посещения больницы и свои соображения по поводу дальнейших действий.

Многие из друзей, не сумев дозвониться, приехали в этот день ко мне домой. Приехала С. Н. Лакшина, жена В. Я. Лакшина. Владимир Яковлевич в эти дни был болен. Приехала днем Н. Тендрякова, жена В. Ф. Тендрякова. Я рассказал ей о всех произошедших в последние дни событиях. Через нее я попросил Владимира Федоровича навестить в течение ближайшей недели моего брата в Калужской больнице. С В. Ф. Тендряковым мог поехать и А. Т. Твардовский, очень взволнованный судьбой Жореса, который был автором и активистом «Нового мира». Я знал, что у Александра Трифоновича имелось немало и своих сложных проблем, в том числе и в связи с его 60-летием, которое должно было отмечаться через две недели. Но случай был исключительным, и активное вмешательство А. Т. Твардовского могло многое изменить.

Днем приехал А. Д. Сахаров. Он привез показать мне свое открытое письмо Л. И. Брежневу по поводу принудительной госпитализации моего брата.

Это письмо получило в ближайшие дни широкую известность среди общественности, оно было вскоре опубликовано и в зарубежной прессе, и это увеличило поток телеграмм от ученых всего мира в защиту Жореса.

Вечером мне позвонила из Обнинска жена Жореса. Она сказала, что ее не пропустили к нему, так как суббота — неприемный день. Она безуспешно пыталась добиться разрешения на свидание, но после четырех часов ожидания ей передали решение Лифшица: свидания с Жоресом будут отныне разрешены только в установленные приемные дни. Однако когда после обеда в Калугу приехала из Москвы профессор ботаники А. И. Атабекова, то Лифшиц не решился отправить обратно пожилую женщину, приехавшую за 180 километров к своему бывшему студенту. А. И. Атабекова долго беседовала с Жоресом, а затем и с Лифшицем, который путался в объяснениях и производил впечатление совершенно растерявшегося человека.

Гласность — наиболее эффективное оружие против анонимности.

Мы часто говорим о мужестве художника. Но это все равно что говорить о мужественном поступке сапера, который решил разминировать поле, хотя это — его профессия. Другое дело — мужество общественного самосознания. Общество может хотеть услышать, что оно представляет собою на самом деле, а может и не хотеть (и не услышит). Но в любом случае оно остается обществом. У художника такого выбора нет. Мужество — это самоопределение, способность подняться выше самого себя. Долг художника — оставаться самим собой. Вся вина , Шагала в том, что он видел мир так, как видел, а не так, как «надо». В этом смысле художник и авторитарная власть — взаимоисключающие понятия.

В «Возвращенной молодости» Зощенко приводит жертвенный список отверженных властью художников и мыслителей — от Сократа до наших дней. Составляя этот траурный перечень, он не знал, что и сам окажется в их числе и своей судьбой ему суждено будет подтвердить жестокую справедливость собственных размышлений.

Задумываясь над подобной печальной хроникой, можно впасть в отчаяние, видя, как на протяжении веков и тысячелетий зло остается злом. Но можно испытать безмерное удивление, убедившись, что и художник остается художником, несмотря ни на что. Как говорил герой одного из романов Мерля: «Я не настолько наивен, чтобы верить в неизбежность всякого справедливого дела, но я не могу позволить себе роскоши мирового отчаяния».

Хочу дато короткую справку. Сейчас именно с выходом на экран интересных, острых документальных картин возникают самые большие сложности. Картина «Театр времен гласности и перестройки», которую пытаются придержать в Белоруссии, не исключение. Скажем, картина «Тайное голосование» долгое время находилась на полулегальном положении уже по воле высших инстанций. Так что же изменилось в самом принципе взаимоотношений художника и власти?

Сергей Александрович, можно вам задать вопрос? Он займет двадцать секунд. Давайте представим себе, что вы Генеральный секретарь, а я ваш помощник. Я прихожу к вам и говорю: «Михаил Сергеевич, сегодня2 резко обострилась ситуация в стране. Вот документы, связанные с Прибалтикой, с Карабахом, с Арменией. Вот что в Грузии происходит. Может быть, не трогать сейчас Белоруссию? Не надо ли нам подождать месяца два с белорусской картиной, потому что ситуация грозит вырваться из-под контроля? Как вы считаете, Михаил Сергеевич, не подождать ли нам немножко, хотя Валентин Иванович Толстых настаивает на выпуске фильма?»

Сегодня набирают мощь молодые сценаристы, недавние выпускники. В кино сегодня сформировалась большая группа сценаристок, которые пишут ярко и остро. Такого женского прорыва в кинодраматургию никогда не было.

Обнадеживающим мне кажется (как это ни парадоксально применительно к творчеству) именно здравый смысл, который, наконец, приходит и в кинематограф. И здесь очень многое сделали наши критики. Замечательно, иронически анализируют сегодня кинопроцесс. Одно удовольствие читать сегодня «сердитых молодых людей». Новое кино только появляется, а критика уже готова к приемке. Это подстраховывает от перекосов. А самая тяжелая на сегодня проблема — это проблема режиссуры. Самоликвидировалась при активной атаке критики категория государственных режиссеров, увенчанных наградами и всесоюзными премьерами. Они перешли в категорию просто профессионалов, но и эта категория при введении реального хозрасчета тоже будет пересматриваться, многие окажутся неконкурентоспособными. Десяток режиссеров-лиде-ров сохраняют свои позиции в нашем кино, из них трех-четырех знают даже за рубежом. Лично я с проблемой режиссуры сталкиваюсь ежедневно. Сценарий можно вверить пяти разным режиссерам и получить примерно один и тот же результат. И выход только один: готовить очень хорошую сценарную основу, приглашать на роли кинозвезд, тогда может снимать и «безличностный» режиссер. Другой возможности пока нет. Эпоха застоя — это не только прорехи в экономике, потери остатков демократии, но и потери в области личностных потенциалов, когда все личностное усреднялось на протяжении последних двадцати лет. Я эти годы очень хорошо знаю, потому что других не знал. А что уж говорить о догмах сталинизма, на которых сформировалось несколько уже поколений.

Эти догмы ощущаются даже не ежедневно, а ежечасно, ежеминутно: в оценках, в страхе, в неуверенности, в отсутствии чувства собственного достоинства, в решениях, которые принимаются без меня,— «ничего, он обойдется», и в решениях, которые принимаю я сам,— «ничего, и они обойдутся тоже». Но, к счастью, ничего не обходится.

Работа с каждым фильмом включает в себя и взаимоотношения с критикой. Тут тоже своя дипломатия: каждому критику предусмотрено приглашение на завтрак за счет фирмы. С искусством все это имеет мало общего. Что вас более всего удивило из того, с чем приходилось сталкиваться за рубежом? Даже-не удивило, а просто потрясло, сколько абсолютно ничего не знающих, безграмотных людей решают судьбы кинематографа, в том числе и режиссерские судьбы. Что вас более всего удивило в этот приезд домой? Масштабы возвращения к человеческому. Медленно, но верно мы идем к тому, что человек вновь становится самим собой. Какие ваши главные сегодняшние надежды? Что у нас хватит мудрости, взаимной терпимости и воли пройти через самый трудный период перестройки, который еще только начинается. Человека, который пролежал в постели десятки лет, поставили на ноги, разбили гипс и велели: «Иди». Как ходить, он забыл, мышцы атрофированы. Я имею в виду и психологию, и философию, и экономику — все вместе. Улучшение сразу наступить не может, очень болезненных ощущений не миновать. А люди нетерпеливы, им хочется сразу всего и немедленно. Поэтому давайте не спешить.

Может быть, для Роя это и не чудо, а для меня, конечно, настоящее чудо, что мои работы начали публиковаться в Советском Союзе. И первая, в соавторстве с братом, в полном виде опубликована в вашем журнале. Хочу выразить всем, кто имел к этому отношение, свою глубокую признательность и благодарность. Спасибо Генриху Федоровичу Козлову, который был тогда первым заместителем главного редактора. Как-то он сказал мне, что среди целого ряда рукописей, о которых раньше не принято было широко говорить, у него есть вот такая. И в течение буквально трех дней мы ее прочли и приняли решение печатать. Не без некоторых сложностей, конечно, но в общем все хорошо завершилось.

Я думаю, вы сделали очень полезное и смелое дело. Публикация имеет резонанс, потому что интеллигенция читает журнал. Многие ничего не знали об этом, особенно люди, вошедшие в нашу среду после 70-х годов. Молодые режиссеры, писатели, художники. Я, конечно не могу знать о полном эффекте от публикации, но какие-то сведения ко мне уже поступили. Хотя «Искусство кино» и не имеет трехмиллионного тиража, как, например, «Огонек», но в библиотеках книжки журнала уже не черного, а благородного серого цвета — зачитали. Я получил три письма от одного из героев этого очерка психиатра Лизненко. Это он присутствовал при беседе с Жоресом в Обнинском горисполкоме и дал как бы первичный «диагноз», который послужил толчком к дальнейшим событиям. В первом письме Лизненко сообщал, что он был втянут в это дело насильственно. Его заставил сотрудник КГБ, как он пишет, некто «К». Но, несмотря на угрозы, он дал абсолютно честный диагноз и сказал, что ничего болезненного не нашел, за что получил взыскание от небезызвестного главного врача Калужской психиатрической больницы Лиф-шица, и больше к этому делу касательства не имел. На самом деле Лизненко присутствовал и на первой экспертизе в Калуге, где он заведовал психоневрологическим диспансером. Не удовлетворившись первым письмом, он прислал второе, потом третье. Видимо, что-то его сильно взволновало.

Лично у меня, по-прежнему, вызывает сомнения стереотипность, с которой созданы объединения на студиях. Должны и могут существовать и другие, альтернативные формы. Ликвидация кинокооператоров еще более сузила саму возможность разнообразия кинопроизводства и более того — сняла только-только намечающуюся конкуренцию в кинематографе. Самостоятельность объединений без реального хозрасчета фиктивна.

Перемены в стране повлияли на жизнь буквально каждого человека, на мою тоже. Лично я стал более осмотрительным, то есть чаще стал задумываться о последствиях: что будет после того, как будет снят фильм по моему сценарию? Два года назад я написал сценарий «Обнаженная натура». Перечитал сам, почитали друзья, и я убедился, что сценарий по нынешним временам неоправданно сбалансирован. Я отложил готовый сценарий и вот уже два года его переделываю. Раньше со мною такого не случалось.

Старую кожу сбрасывать трудно, поэтому я в эти два года не брал на себя обязательств: писал, не заключая договоров. Но тем не менее почти закончены два сценария — «Воспитание жестокости у женщин и собак» и «Я объявляю всем войну». Оба про сегодняшнее время.

2—3. Как художественный руководитель объединения я за эти годы прочитал больше девяноста сценариев и более сорока повестей и романов, предлагаемых для экранизации (заявки не в счет).

Большинство сценариев о прошлом. Авторы анализируют характеры, ситуации, тенденции, которые возникали и формировались в систему в годы тридцатые, сороковые, в оттепельные, в волюнтаристские, застойные. У меня такое ощущение, что очень многие из сценаристов спешат как можно быстрее разрушить прежние стереотипы, чтобы тут же обозначить новые, действуя от обратного: бывшее героическое — нынче демагогическое, раньше хорошее — нынче плохое, раньше бесспорное — нынче сомнительное, раньше кулак — нынче труженик и т. д. и т. п. Не анализируя, просто констатирую эту тенденцию.

В кинодраматургии намечается и тенденция возвращения к отработанным штампам: «Новатор — консерватор», только на новом витке: новатор из перестройки, консерватор из застоя. В отличие от литературы, где старшее поколение писателей выступило с наиболее яркими произведениями, как только такая возможность появилась, со старшим поколением сценаристов ничего подобного не произошло. Среднее поколение сценаристов пока еще тоже не определилось в своих поисках.

Пока у нас наоборот. Чем больше ругают, тем больше зрителей. Это одно из тех «наоборот», над которым мы сегодня бьемся. «Воры в законе» и «Трагедия в стиле рок» неизбежно выходят в лидеры — с их провинциальным шиком и «эстетизацией порока», как говаривали в старину. Не удержался, хотя полностью сознаю тщету подобных выпадов в нынешних условиях. Когда же придет настоящий день? Когда друзья кино станут знатоками кино; киноклубы образуют питательную среду для жизни фильмов, достойных этой среды; киноведение займется не публицистикой, а изучением реальных фактов и документов, поднимая архивную целину; кинокритика войдет как один из решающих факторов в само фильмопроизводство, чтобы художник заранее, на первых этапах замысла стал бы учитывать материальную силу оценки его труда, заключенную в слове.

Так и слышу: что же, от твоей рецензии будет зависеть их гонорар? Чистейший идеализм или, напротив, разгул коррупции. Не позволят творцы и с ними заодно тот зритель, который всегда предпочтет ну, известно, что он предпочтет. Существовала такая общественная организация — АРРК. Если хотите — прообраз союза, особенно в 20-е годы. Гремели словесные баталии, потом начались проработки, недаром боялись аррковской трибуны. Но, может быть, сама идея «трибуны» (в различных формах) не столь плоха, коль скоро очистить ее от сознательной демагогии, как и всю нашу жизнь? Во всяком случае, критика не должна пребывать в сладостном ожидании своей газеты — но искать, искать пути и средства, чтобы реально воздействовать на кинопроцесс.

Начинать, видимо, надо с себя: нравственные и эстетические критерии, обязательные и естественные для любого человеческого обихода, есть первое, органическое, природное условие данной профессии. Таким образом, все равно идеализма не миновать. Преобразования есть. И на студиях, и в СК, и в Госкино. Но еще непонятно, как будет работать при новой структуре (образование профессиональных гильдий) СК. Насколько станут самостоятельными республиканские союзы, как повлияет на работу СК организация СК РСФСР?

Госкино утратило свои прежние функции. При нынешнем функционировании хватило бы двух главков: снабжения и проката. А о будущей структуре комитета я, как и большинство кинематографистов, имею самое смутное представление.

Репертуар держится на импорте. Поэтому экраны не сравнить с полками в магазинах, зарубежное кино в немалой степени удовлетворяет зрительский голод. Но есть и другой счет: не по названиям, а по мероприятиям. Здесь список весомее, включая пленумы союза, выход «полочных» картин, возвращение фильмов А. Тарковского и немало иного. Настала пора, чтобы эти два процесса — собственно кино и общественная деятельность вокруг него — сдвинулись навстречу друг другу, сблизились настолько, чтобы в конечном итоге им можно было уготовить одно русло. Пока этого нет. Да и возможно ли? Как сделать так, чтобы слово, сказанное на Васильевской, отозвалось на Потылихе?

Вот отсюда и проистекает та самая проблема, связанная с ролью слова в нашей киножизни. Речь идет не о фонограмме, не о репликах и диалогах, записанных на пленку. Имеется в виду создание при помощи печатного и звучащего слова нравственного и эстетического механизма, который незамедлительно отзывался бы на каждое явление кинематографа.

Мы идем к правовому государству. Казалось бы, напрашивается аналогия с юридическим кодексом. На самом деле она, эта аналогия, в принципе неверна. Мы слишком хорошо знаем, к чему могут привести якобы эстетические кодексы, регламентирующие творчество. Как же быть? Я хвалю фильм, ты его ругаешь — и оба правы: так мы его видим. Давайте тогда заменим наше субъективное «я» — коллективным мнением, то есть организацией? Было Госкино, пусть будет союз. Представим себе, что секретариат вырабатывает резолюцию по каждому фильму. Апофеоз критического бюрократизма, от которого мурашки по коже. Слишком похоже. Один вождь — одно мнение.

Выхода нет, если не обратиться к первозданной ценности слова, если резко не увеличить его удельный вес в кинопроцессе. Если критика не займет подобающего ей места в иерархии творческих профессий. Вот такой разочаровывающий традиционный ответ. Тут речь идет не о престиже, его больше чем достаточно, стоит только оказаться на критической сходке, чтобы почувствовать меру претензий, свойственных работникам данного цеха. Исторически это понятно: нет другого рода деятельности, которую столь упорно и последовательно низводили бы на уровень «обслуги» руководящих инстанций и студийных творцов. Теперь — обратная реакция. Любой из нас ей подвержен. Вот, например, актеры возмечтали о голливудских гонорарах, а знаете ли вы, как после премьеры «там» ждут утренних газет с рецензиями, чтобы вычитать прокатные доходы?

Сейчас в нашем кинематографе особо ощутима тяга к сотрудничеству с Западом и более всего — с Америкой. Как вы оцениваете перспективы такого сотрудничества? Насколько они реальны? Могут ли дать результат успешный не только коммерчески, но и художественно? Вернее, их не так много среди людей, которые дают деньги. Американцы доверчивы и привыкли верить на слово. Но если вы их однажды подвели, не рассчитывайте еще раз получить из того же кармана. Поэтому перспективы сотрудничества с американцами для меня неясны. Я не вижу пока, что может заинтересовать американскую публику в отечественных картинах. Имеется в виду не элита, а обычная массовая публика. Для нее нужно писать по-особому, если мы хотим к ней выйти. Паблик рилейшен, паблисити, маркетинг — три основных слагающих рекламной стратегии. Люди, которые ведают этими направлениями, получают очень большие деньги.

Почему об этом надо говорить в связи с перспективами нашего сотрудничества? Это все вещи, которым нам надо учиться. Нам тоже надо обо всем этом думать, и прежде всего применительно к американскому рынку. Надо вовлекать в производство фильма большой капитал. Чем он больше, тем больше заинтересованность в отдаче, тем охотнее будут вкладываться деньги в рекламу.

Совсем не просто одолеть языковые сложности. Картину нельзя дублировать, ее надо снимать на английском, артикуляция должна быть идеальной. Это в Италии зритель невнимателен к таким частностям. Феллини может себе позволить снимать сцену вообще без заранее написанного диалога. Актер просто считает: «Раз, два, три, четыре, пять», а при озвучании под это подкладывается нечто осмысленное. У американцев подобное не пройдет, зал начнет свистеть.

Я не думаю, что картины, которые я снял в США, можно было бы сделать здесь. Но сейчас ситуация иная. Сейчас Россия — единственная страна, в которой, я бы сказал, существует свобода творчества. Сколько это будет длиться — неизвестно. У свободы всегда два главных врага — рынок и цензура. Сейчас у нас ни тот, ни другая на кино не влияют.

Рынок уже начинает сказываться. Все равно не в той мере, чтобы это стало ощутимым. Тогда воспользуйтесь моментом и побыстрее запускайтесь на «Мосфильме». Абсолютной свободы творчества я никогда не искал. Но если сейчас снимать здесь, то я выбрал бы вещи вроде «Голубой чашки» Гайдара. Вы давно про нее думали. Что, пришло время? Нет, сначала надо сделать «Рахманинова», «Киномеханика», а «Голубая чашка» — потом. Поразительная может получиться картина. Еще бы с удовольствием снял «Черного монаха». А картину Дыховичного вы видели? Мне кажется, она прошла мимо рассказа. Она о другом. Там очень много поисков киноязыка, а язык, думаю, надо искать тогда, когда есть что сказать. О чем замысел «Киномеханика»? Об этом фильме не хочу говорить, хочу его снять. Предпочел бы, чтобы о фильме никто не знал до тех пор, пока он не будет готов. Даже сценарий никому не хочу давать читать, кроме самых близких людей. Сейчас готов его первый вариант, так же, впрочем, как и «Рахманинова».

От чего зависит, какую из этих картин вы будете делать раньше? От продюсеров, которых я сейчас собираюсь поменять, ц от степени собственной готовности. Сценарии должны быть чрезвычайно тщательно выверены, это большие произведения на очень серьезные темы — здесь не может быть импровизации.

Одна из картин связана с реальной исторической судьбой, и, значит, рассказ о ней должен быть достоин имени Рахманинова. Тем более что живы люди, которые его знали. Вторая же картина связана с трагическим периодом, к которому сейчас обратятся буквально все. Это тоже ко многому обязывает.

Сейчас наше кино со скрипом движется в сторону рынка. У многих это вызывает чувство отчаяния, ощущение конца света. Как подсказывает ваш опыт, насколько губительной для искусства может оказаться ситуация рынка?

Для кинематографистов, привыкших к гарантированному существованию, к другой форме сопротивления обстоятельств, это все равно что вдруг оказаться в безвоздушном пространстве. Неизвестно от чего отталкиваться. Прежде знали, что есть Госкино, что с ним надо бороться и вопреки ему протаскивать какие-то свои идеи, заранее рассчитывая, где и что у тебя будут резать. А сейчас вроде все можно. Снимай что хочешь. И тут оказывается, что дело не в передовой идее, которую надо суметь протащить, а в искусстве. Но как нам все-таки повезло, что рынок у нас такой гигантский! А что делать полякам? Или венграм? Без выхода на мировой рынок им не просуществовать. Возьмите Югославию. Там свобода давно, а большого кино все равно нет. Наше, хоть и развивалось в условиях более тяжких, уровнем повыше. У него более напряженная, более духовная структура.

Приобретенный опыт научил меня смирению. После этого мне пришлось ждать еще год, прежде чем я получил «Возлюбленных Марии». И опять же, отправляясь в Канн на встречу с Голаном, я Богу молился, чтобы со мной контракт заключили, а когда уже начались съемки, все никак не мог поверить. Что-то не похоже на смирение. Вы же все равно делали все по-своему.

Да, но надо было слушать, кивать, поддакивать. Нельзя было сказать: «Да я тебя, мать твою. Пошел вон, и чтобы духу твоего здесь больше не было. Меня к «Оскару» представляли за монтаж «Поезда-беглеца»! Что ты мне можешь объяснить, чего я не знаю?» Но вместо этого я должен был говорить: «Нет, ты понимаешь, Стив, если он будет здесь вставать, а здесь садиться, то по логике событий это вроде бы правильно. Но на самом деле зрительный центр находится не здесь, а на первом плане, потому что там двигается ярко-красная точка и она будет отвлекать внимание. Зритель будет следить за ней и ничего другого в кадре не увидит». Объяснять ему эту алгебру монтажа было бессмысленно, но приходилось все выслушивать, соглашаться, где можно — убеждать, где нельзя — обманывать. А сколько еще всяких разных проблем — со «звездами», например.

Я получил неплохую закалку общения с людьми, которые должны бы по роду своих претензий знать кино лучше, чем я, но не знали. Вскоре после того, как я снял «Возлюбленных Марии», Милош Форман мне сказал: «Я думал, ты не выдержишь. Думал, что ты уедешь в Европу. Тут мало кто выдерживает — практически никто». В Европе ситуация другая — может, там нет такого культа режиссера, как в Москве, но отношение к нему гораздо более уважительное. Режиссер сам выбирает сценарий, артистов, снимает так, как считает нужным. Новое поколение, подпирающее нас, более иррационально, чем мы. Мне не хватает их свободы. Вы знаете живопись Френсиса Бэкона? Портреты такие, словно художник писал, писал, а потом вдруг взял и смазал все, что написал, растер лицо в месиво. Но за шокирующим разрушением формы улавливается позиция, художническая индивидуальность. Нечто подобное я наблюдаю сейчас и в кинематографе. Скажем, «Маленькая Вера». Чрезвычайно эмоциональная вещь, рассудочности в ней нет. Или фильмы Бертолуччи. Недаром «Последний император» завоевал столько наград.

А последняя ваша работа — «Гомер и Эдди»? Ведь это первая ваша проба в жанре комедии. Удалось ли здесь открыть для себя что-то новое? Просто обыкновенная симпатичная картинка. Опять то же ощущение, что и прежде: удалось или не удалось обмануть? Увидят, что я жулик или не увидят? Думаю, в картине есть странность и своя прелесть. И, возможно, необычность юмора. У героя, путешествующего через Америку, отец умирает от рака, и он добирается к нему, когда тот уже лежит в гробу. А у его попутчицы-негритянки опухоль мозга, и через два месяца она умрет. При этом картина очень проста, никак не элитарна, линеарна по драматургии.