Удельный вес документальных кусков сравнительно невелик
Недаром и самая алогичная, и самая устрашающая информация дается как бы мельком, впроброс, она никого не удивляет и не шокирует, как не шокирует вид всеобщего развала вокруг, эти дома, уродливые снаружи и похожие на свалку внутри, эти грязные дети, эти наряженные в рвань старики. Малянов не обращает внимания, когда ему сообщают, что соседский ребенок опять проглотил булавку, Вечеровский пропустит мимо ушей замечание Малянова, что «этот тип в лампасах нас подслушивает», ни того ни другого не удивляет вид солдата, склонившегося над свежим номером «Гардиан».
В «Жертве вечерней», отказавшись от всякой линейной повествовательности, Сокуров за двадцать минут экранного времени создает образ праздничной толпы, апеллируя к опыту кинопримитивов, для которых, по наблюдению Кракауэра, образ толпы является самодостаточной величиной. Этот образ начиная с Люмьера неоднократно тиражировался. Череда лиц, машущие в сторону камеры руки, женщина в троллейбусе, парень с гитарой — обтекая камеру, толпа движется и в то же время кажется неподвижной. Многоголосье стремится к гармонии хора и, так и не найдя ее, срывается в вой сирены. Толпа заряжена энергией праздника, эта энергия связана каким-то образом с ритмом салюта и ощутима почти на физиологическом уровне. Движущийся на нас Хаос, кажется, способен прорвать русло Невского проспекта или выплеснуться через экран. Если у Пелешяна образ толпы связан, как правило, со стремительным бегом, то здесь это образ чрезвычайно медленного, заряженного внутренней сокрушительной энергией движения из ниоткуда в никуда.
Той же энергией заряжены документальные эпизоды «Дней затмения». Их ритм задает точно стилизующая бесконечный восточный напев музыка Ю. Ха-нина, мучительно ищущая финальной гармонии и никак не способная ее обрести. Этот ритм в монотонном покачивании взад-вперед женщины на больничной постели в психиатрической лечебнице. Долгий бессмысленный взор, упершийся в объектив. Тот же ритм отыгрывается в финале, когда мы неожиданно попадаем на кирпичный завод и подключаемся к бесконечному движению конвейера, изготовляющего из жидкой грязи раствора уродливые кирпичи. Документальные эпизоды — восточная свадьба, конкурс исполнителей на национальных инструментах, тот же завод — возникают каждый раз неожиданно, сбивая темп только-только, казалось бы, набравшего силу сюжета. Как и долгие панорамы по выжженному солнцем пейзажу, как и долгие бесцельные блуждания Малянова, как бесконечный проход одного из эпизодических персонажей сквозь дрожащее марево раскаленной улицы, эти эпизоды обладают каким-то завораживающим магнетизмом, способностью, минуя сознание, наркотически воздействовать на подкорку. Здесь рождается образ некой дремлющей силы, готовой расползтись до вселенских пределов энтропии. Этой силе не составляет труда последовательно разрушать все структурно повествовательные элементы фильма. Впрочем, главный вектор ее давления ориентирован на героев.
