Прошлое — Настоящее — Будущее
Антисталинская направленность — главная черта шестидесятничества. Сами они называют себя детьми XX съезда. Вряд ли это верно. Если и искать детей хрущевского съезда, то скорее среди нас, родившихся пьсле него. Шестидесятники разных поколений, и те, кто постарше, и те, кто помоложе,— все дети тридцатилетнего сталинского царствования, и это так же важно, как их антисталинский пафос. Поэтому попробуем бегло очертить стилевые, так сказать, особенности сталинской эпохи.
Мне уже приходилось писать на страницах этого журнала, что из естественной триады «Прошлое — Настоящее — Будущее», вне которой не может существовать и нормально развиваться любой социум, сталинская эпоха знала одно только Будущее. В качестве примера я приводил скульптуру Веры Мухиной, недаром ставшую символом времени,— ее неистовую и безоглядную устремленность вперед и только вперед, в кошмарное светлое будущее. Сакральное ть — главная черта всей сталинской эпохи. Мысль эта представлялась мне очевидной и бесспорной.
Но вот в десятом (за 1988 год) — молодежном номере журнала «Искусство» я столкнулся с другой точкой зрения. В очень любопытной статье Е: Андреевой, слегка испорченной скучным названием «Советское искусство 1930-х — начала 1950-х годов: образы, темы, традиции», довоенный и послевоенный сталинский стиль противопоставляются друг другу. На примере живописи Е. Андреева утверждает, что в сталинском искусстве послевоенной поры начался процесс десакрализации. Свидетельством этой десакрализации, на ее взгляд, было обращение ко второму ряду передвижников, к быту и жанру, которые вновь обретают свои права.
Поначалу эта мысль показалась мне неприемлемой. Искусство сталинского времени было монолитным и стадиально единым1. Процесс, прослеживаемый в живописи, должен отражаться в литературе, в архитектуре, в кинематографе и т. п. Здесь разнобой исключен. Не говоря уж о том, что и в послевоенной живописи можно с легкостью найти вполне сакральные образцы, в архитектуре как раз на рубеже 40—50-х годов появились высотки с их готической устремленностью в небеса. И как раз после войны были сняты «Клятва» и «Падение Берлина» — фильмы, где вторичная социальная мифология граничила с первичной. Наверное, не надо объяснять, что речь идет лишь о репрезентативном искусстве, выражавшем государственный стиль эпохи, а не об Ахматовой или Фальке, у которых был свой стиль и свой путь.
В этом смысле в «Клятве» есть поразительный эпизод: два бригадира, два труженика, ведут спор о том, кто из них выиграл очередную битву за урожай. Победителя в награду полагается купать. Недолго споря, они дружно сходятся на том, что битву выиграл Он, и купать надо Его. Монтажный стык, и мы видим дно канала, сплошь устланное портретами Сталина: Его купают. Такую прямую зависимость личного успеха от воли всевышнего, такое буквальное отождествление бога с его изображением, не говоря уж о самом теургическом акте купания, знало только простодушное язычество. Это подлинная, могучая и первобытная сакраль-, ность — какой уж тут быт, какой жанр.
