Мы попадаем в иллюзионистское состояние
В этом восхитительном музее, расположенном в заповедной зоне (зеро — 0 — замкнутый круг без выхода и входа), сосуществуют мирно, не ущемляя друг друга, троянские захоронения, статуи римских легионеров, заспиртованная голова Лжедмитрия, портреты первого стахановца Зеро, Азефа, его любовницы, председателя ревкома, знаменитого летчика и знаменитой проститутки Петуховой, первой гражданки Зеро, задержанной на фестивале молодежи и студентов 57-го года за преступную связь с иностранцами. Все те, кто рано или поздно (или никогда) осчастливил своим присутствием этот край. Эту квазиисторическую (со скрупулезным упоминанием конкретных дат) вселенную, где все — современники; эту жизнь после смерти, с чистого листа, с нуля, которую завершает многоярусная композиция «Грезы» — вращающаяся пирамида живых скульптур («живых картин») ударников-культуристов, пионеров, рокеров. Символ круговорота (зеро) прошлой и настоящей жизни. Мы попадаем в иллюзионистское — до колик знакомое — пространство с выкачанным временем и пробегаем его как краткий справочник идеологем нашего сознания. Как его показательный — музейный образ, сочетающий в себе синхронносъь подлинников и адекватных им копий, откомментированных бредовым, но «правильно» сконструированным текстом гида.
Все это, включая архетипы исторической памяти, а также своеобразный сюр событий настоящего (превращением в муляж чревата и сиюминутная жизнь),— строительный материал для создания активной, самопорождающей бесцельности, свидетельство поломки компасной стрелки. Перед уходом в небытие повар Николаев посылает обескураженному командировочному торт (типичный соцартовский прием замены живого на мертвое) в виде выпеченной из бисквитного теста головы Варакина — явный прообраз будущего музейного экспоната.
Издеваясь над закоснелой нормой (она же аномалия), авторы постепенно оказываются в плену у избранного метода. Сюжетный абсурд (смерть повара Николаева, совпадение его фамилии с фамилией убийцы Кирова, коллективный поход к засохшему дубу, под которым еще Димитрий Донской сиживал, явление отцов города в гостиничном номере нашего героя, где писа-тель-«западник» будет от души уминать пельмени, а прокурор-«славянофил» заведет недвусмысленную песнь: «всюду деньги, деньги, деньги, всюду деньги, господа.», перебиваемую лирическим хором и авторской усмешкой: «Ночь светла, над рекой тихо светит луна», под которой расцвели голубые цветы — наш неизбывный романтизм!), наложился на узаконенную бессмыслицу изобразительного соцарта с его остра-ненно-игровым началом. Расхожий ассортимент идеологических стереотипов, увековеченных в музейных композициях, как то: борьба с рок-н-роллом или обсуждение академиком Фоминым в 1934 году с товарищами Хрущевым и Кагановичем проекта возведения на Красной площади величественного здания Наркомтяжпрома и т. п., едва ли не исчерпывают смысловую энергию фильма. И динамичное, кинематографическое решение постепенно чем ближе к концу, тем явственней уступает место изобразительной статике, а нередко и литературной риторике.
