Истинные творческие достижения
И все же дело не только в чиновниках. И не столько в них. Не согласись они на выкручивание рук, все равно нашлись бы другие исполнители. Может быть, даже еще похлеще. К тому же, подписывая позорные документы своим именем, комитетчики на самом-то деле выступали не от себя вовсе, а от лица всей системы. Конечно, у гонителей и запретителей проглядывали подчас и сугубо личные пристрастия, вкусовые предпочтения и антипатии. Но все же их устами изрыгались прежде всего слова и идеи, рожденные отнюдь не в самом генштабе отрасли. Тугой ошейник запретов не являлся чьим-то сугубо персональным изобретением. Это не была эстетика лично Д. Орлова или Б. Павленка. И даже не эстетика Госкино как ведомства. Наложение запретов, обескровливание поправками и другие карательные меры осуществлялись под знаменами и высокими лозунгами благословенного социалистического реализму. И необозримое страшное кладбище задушенных замыслов, изувеченных фильмов — это прежде всего истинные «творческие достижения» данного творческого метода, явленного уже не в витиевато-загадочных и напыщенных теоретических сочинениях, а реализованного в конкретных делах и повседневной практической работе.
В самом деле, не в редакторских кабинетах изобретались принципы, составляющие существо этого будто бы самого глубокого, самого универсального творческого метода — принцип народности и партийности (удалось ли хоть раз кому-то внятно отделить одно от другого и объяснить саму необходимость такого различения?), принцип изображения жизни в ее непременно революционном развитии, принцип активного участия в преобразовании жизни. И в своей повседневной работе комитетская машина редактуры, множа пухлые папки похоронных заключений, отправляя на студии свои инструктивные послания с ультимативными требованиями «изъять», «прояснить», «снять налет», настраивалась именно на этот свод железных, непререкаемых постулатов, изложенных еще на заре сталинского социализма и с той поры затверждав-шихся с нарастающей силой в бесчисленных научных фолиантах, на конференциях и съездах творческих союзов, в школьных и вузовских учебниках, в литературно-критических журналах и общей печати. Возможно, вся эта мертворожденная догматика не принесла бы нашей культуре такого страшного урона, если бы святое учение о методе соцреализма, как все «нормальные» эстетические системы, было бы открыто критике. Но это было абсолютно исключено, поскольку «учение», рожденное и взлелеянное сталинской эпохой, идеально вписывалось в идеологическую и государственно-политическую систему насаждавшегося в стране казарменного социализма. Работая прежде всего на ее прославление, «учение» пользовалось и особым официальным покровительством властей, узаконивалось в качестве некой государственной эстетики, единственно возможной и допустимой. Поэтому безраздельная монополия пресловутого метода обеспечивалась не глубиной заключенных в нем идей, не безупречной логикой, а всей невиданной мощью тоталитарного государства, кровно заинтересованного в искусстве, обслуживающем его интересы. Вот почему такое страшное раздражение и жесточайший отпор вызывало у чиновников, руководивших культурой, все то, что в живом творческом процессе выходило за пределы прокрустова ложа официозной эстетики, не соответствовало ее духу и букве. Вот почему стремление художника хоть в какой-то мере вырваться из этих ограничительных, сдавливающих рамок соцреализма естественно и логично воспринималось как вызов, как измена великому партийному делу и, стало быть, народу и отечеству. Потому столь беспощадной была и расплата за такого рода «измены».
