Фильмом правят ритмы рапида
Как настоящий новатор, Реджио — архаист, ибо что может быть новее, чем начать с нуля. Строго говоря, это сугубо модернистская коллизия: порвав с традиционностью, ничего другого не остается, как вернуться к пратрадиции, к невоплощенности хаоса, к чистоте примитива. В живописи — к линии до перспективы и цветовому пятну. В музыке — к звуковой плазме, к паузе, если не к тишине. В кинематографе — ко времени и к пространству как теме и переживанию. Ход сам по себе ритуален, а потому ритуально и такое искусство, ибо находит в ритуале — в «нуле», в истоке — прообраз культуры и языка.
Ритуал, в сущности, и есть не что иное, как овладение Временем. Пересотворенное время бросает вызов времени реальному, оспаривая его власть над токами жизни. Время покоряется Движению. Поэтому фильмы Реджио — и первый, «Коянискацци» («Суматошная жизнь»), и второй, на сегодня последний, «Поуакацци» («Магия жизни») — это чистое (не вопреки содержанию, а само — содержание), очищенное движение. И движение вечное. Во всех его видах и направлениях. Движение тел в пространстве и движение самого пространства. Движение невидимого. И недвижимого. Движение внутри кадра. Движение кадра. Движение камеры. Монтаж.
В противоположность «Коянискацци», чей монтажный ритм был смоделирован по принципу энцефалограммы — от сонной разрядки к учащенности пульса, «Поуакацци» строится как сочленение длительностей. Струйки людей текут по золотым рудникам. Оплывают, как воском, толпой палимые солнцем города. В фантастическом танце парят индейцы. Фильмом правят ритмы рапида, возводящего движение к ритуальному Жесту. Разряжением действия я пытаюсь воссоздать течение времени: замедленное движение, разлагая каждое мгновение, как бы заново творит его. Миру жеста и магии ритма не нужны слова. Этот мир бессловесен, у него своя Речь. Слова склонны не объединять, а разобщать. Я не хочу сказать, что это им внутренне присуще, но в наше время слово стало технологией. А технологизируясь, замыкаясь в культурные рамки, язык ушел от своего прямого предназначения. Поэтому я отказался от текста и в поисках более глубокой формы коммуникации обрел музыку как язык.
Уже сам отказ от словесного текста уравнивает музыку с изображением. Изображение должно быть беременно музыкой и наоборот. Их отношения сущностны, то есть сущностны именно их отношения. В каком-то смысле это принцип фильмов Эйзенштейна — Прокофьева. Моя работа с композитором, начинаясь с замысла фильма (Филипп Гласс, автор музыки к обеим картинам, значился в титрах и «консультантом по драматургии». — М. />.), не прерывается ни на одной из последующих стадий. Природа моего кино поэтому — не диалектична, а триалектична. Триалектикой я называю единство изображения, музыки и наблюдателя. Смысл, который ты извлекаешь из образа, необязательно закладывался в него. Но это не значит, что его в образе нет. Моя цель — спровоцировать в твоем сознании то, что в нем спрятано. Так, например, в моем изначальном замысле было вскрыть глобальный конфликт общества и труда, однако я прекрасно сознаю, что это не исчерпывающее содержание.
