Вспомнить об эстетике постмодернизма
Той же цели — укрупнению масштабов рассказываемой истории — служит виртуозная работа оператора С. Юриздиц-кого. Материя «Дней затмения» чрезвычайно пластична, камера постоянно раздвигает пространство, переходя от очень крупной детали портрета или натюрморта к панораме по желто-серому пространству выжженного пейзажа. Окно и дверь, в отличие от «Скорбного бесчувствия», никогда не служат преградой, напротив, большинство сюжетно значимых эпизодов происходит именно здесь, позволяя строить кадр на непрерывном «перетекании» от одного места действия к другому. Ключевой композиционной конструкцией становится глубокий кадр, отыгрывающий резкий перепад масштаба от сверхкрупного, выдвинутого вперед к предельно общему фоновому плану. Подобная конструкция заставляет вспомнить об эстетике постмодернизма — от Фасбиндера до Рауля Руиса. Впрочем, для Сокурова — в отличие от постмодернистов — эта конструкция не повод для стилизации или рефлексии на темы киноязыка, а важнейший смыслообразующий элемент фильма. Как и наплывы, никогда не использовавшиеся им столь активно, избранная им стилистика создает образ пластичного, не равного самому себе и крайне хрупкого мира.
В эсхатологии «Дней затмения» и «Скорбного бесчувствия» много общего, что позволило некоторым критикам оценить их как «своеобразный диптих». В самом деле, кроме общей ориентации на библейскую мифологию обе ленты, например, соединяют идею конца света с фундаментальной оппозицией Восток — Запад, причем зеркально отражают структуру одна другой. В одном случае речь идет о вторжении восточной философии и восточной мистики в европейский быт викторианской эпохи, в другом описывается обратный процесс — колонизаторская экспансия западной «цивилизации» на «нецивилизованный» Восток — эта тема прозвучит в истории ссылки сюда крымских татар и поволжских немцев или когда на фотографии здешних мест столетней давности наложится фонограмма брежневской речи о комсомоле. Вообще два фильма связывает разветвленная сеть «рифмующихся» образов — таких, как «оживший» на операционном столе Мен-ген и заговоривший в морге Снеговой, кабан, живущий в доме Шато-вера, и удав у соседа Малянова и т. д. Характерно, что заявленные в «Скорбном бесчувствии» как гротескно-иронические, эти образы, отозвавшись в «Днях затмения», приобретают тревожный или зловещий характер. Так, сумасшедший дом, заявленный как метафора дома капитана Шатовера, обернется в последней картине документальным репортажем из реального сумасшедшего дома.
В решении эсхатологической проблематики как одной, так и другой ленты существенную роль призваны сыграть документальные материалы. Сокуров, неоднократно утверждавший, что не видит барьера между игровым и неигровым кино, вводит документальные съемки практически во все свои фильмы. В «Скорбном бесчувствии» это многочисленные кадры времен первой мировой войны. В них воплощена неотвратимость и грозная сила исторического процесса; существующие до поры до времени независимо от игрового сюжета, они обрушивают в финале всю свою мощь на Шатовера и его гостей, превращая в ковчег дом, где герои обитают. В отличие от «Скорбного бесчувствия», где хроникальный и игровой потоки существуют как бы в параллельных руслах, «Дни затмения» предлагают куда более сложные связи между тем и другим.
